Alex Susanna
Amb motiu del seu setantacinquè aniversari, la Sala Parés acull una àmplia exposició retrospectiva de Miquel Vilà, un dels artistes catalans més singulars d'aquests darrers quaranta anys. Què entenem, però, per singular? Algú dotat d'una forta personalitat, algú que en tot moment ha propiciat un creixement òptim de la seva obra, i algú proveït d'una gran fe en el seu ofici. Personalitat, creixement, fe. Però potser per damunt de tot Miquel Vilà ha estat algú capaç de crear un imaginari propi, i llavors ja estem parlant de talent.
D'un talent insubornable i perseverant, com ens ho demostra l'exposició que presentem, i que recull de manera sintètica una trajectòria de gairebé mig segle: des d'algunes d'aquelles primeres obres -entre surreals i deutores del pop-art- que va exposar el 1968 a les galeries Ianua (Barcelona) o Pecanins (Mèxic), o el 1969 a L'Agrifoglio (Milà) i a The Mande Kerns Center (Eugene, Oregon), fins a tot de quadres pintats aquests darrers anys al seu estudi de Barcelona o de Maó, en què la seva obra sembla haver assolit un grau de condensació extrema. Bodegons mínims, paisatges sense anècdota: pura plàstica.
És doncs una exposició que tant l'artista com la Sala Parés -la seva galeria des de 1990- ens devien, i el primer que hem de fer és celebrar-ho com cal. No és encara la gran retrospectiva que es mereix Miquel Vilà, però potser en sigui el preàmbul. I, en qualsevol cas, la tria d'aquesta seixantena d'obres funciona no sols com un autèntic compendi de motius i gèneres sinó com una excel.lent porta d'entrada al seu món. Si ho voleu, és un format d'exposició poc freqüent -com l'equivalent d'una antologia poètica-, però molt útil i suggerent per acostar l'obra dels nostres clàssics moderns a les noves generacions i donar-nos als altres l'oportunitat de fer un viatge exprés per tota la seva trajectòria.
L'obra de Miquel Vilà és, en aparença, la d'un outsider, la d'algú que sembla haver-se mogut pels marges dels corrents principals de l'art del nostre temps. Però ben mirat no és ni de lluny allò que sembla: si hi ha un pintor culte, viatjat i llegit, és ell. Un pintor, a més, dotat d'un elevat grau d'autoconsciència. La gràcia de tot plegat és que això l'ha fet summament independent: com sol passar en aquests casos, ell ha triat els seus predecessors -les afinitats que per alguna cosa es diuen electives- i no ha deixat de dialogar-hi mai. En lloc de les vies francesa o nordamericana molt més fressades, ell ha preferit transitar sobretot per la italiana i és doncs amb alguns dels principals pintors del Novecento que més ha conversat des de mitjan dels anys setanta, quan la seva obra troba el seu propi to: Carrà, Sironi o De Pisis, per esmentar-ne uns quants, però no els únics.
Per tant, contra el que pugui semblar, l'obra de Vilà no l'hem pas de veure com l'expressió més o menys malenconiosa d'un soliloqui sinó tot el contrari. Si abans parlàvem d'alguns pintors italians, ara toca afegir-hi els seus companys de generació: Josep Vives Campomar, Xavier Serra de Rivera i Francesc Artigau són potser aquells amb qui ha mantingut una relació més fèrtil, la qual cosa cosa sovint s'ha traduït en exposicions conjuntes. Tots ells formen part de l'anomenada generació dels 60, una de les més invisibles als nostres museus públics (tot sigui dit de passada).
Sigui com vulgui, els seus quadres els reconeixeu -gairebé sempre-de seguida: sol haver-hi una "amosfera Vila", com va dir Francesc Fontbona al pròleg del Catàleg raonat (2004) del nostre artista, que emergeix en cada obra i acaba per configurar un món. Un món de referències tant externes com internes: aparentment hi trobem uns mateixos motius o pre-textos, però tant o més que la seva materialitat visible i reconeixible ens importa el punt de vista des del qual són observats, o, més ben dit, presentats.
Una perspectiva sempre d'allò més subjectiva i fecunda, sovint torbadora i tot: la fisicitat dels seus paisatges -industrials o naturals-sol cristal.litzar en un món d'una certa irrealitat, de la mateixa manera que els objectes que habiten els seus bodegons estan gairebé sempre en fora de joc -fora de lloc-, però per això mateix creen uns camps magnètics del tot inesperats. La subversió del real, vet aquí el lema que presideix implícitament gran part de la seva obra.
Ara bé, d'on li ve aquesta llum que algú no va dubtar a emparentar amb la de Nonell? Una llum dramàtica, de capvespre tardoral. Una llum interior, untuosa, oliosa, que sembla regalimar per la pell dels objectes, o dels mateixos paisatges. Una llum fluorescent, com de final de cicle. Que subratlla, sotto voce, la soledat de les coses i l'allunyament respecte dels paisatges que ens envolten, tant els industrials -ja desapareguts- com els naturals, als quals cada cop té més tirada. Una llum que probablement és la màxima conquesta de l'artista i alhora un senyal de la seva inequívoca soledat. I és que, com va dir Jordi Gabarró, "Miquel Vilà simbolitza perfectament aquesta lluita dels grans pintors actuals contra la mort de la pintura".
Alex SUSANNA
Amb motiu del seu setantacinquè aniversari, la Sala Parés acull una àmplia exposició retrospectiva de Miquel Vilà, un dels artistes catalans més singulars d'aquests darrers quaranta anys. Què entenem, però, per singular? Algú dotat d'una forta personalitat, algú que en tot moment ha propiciat un creixement òptim de la seva obra, i algú proveït d'una gran fe en el seu ofici. Personalitat, creixement, fe. Però potser per damunt de tot Miquel Vilà ha estat algú capaç de crear un imaginari propi, i llavors ja estem parlant de talent.
D'un talent insubornable i perseverant, com ens ho demostra l'exposició que presentem, i que recull de manera sintètica una trajectòria de gairebé mig segle: des d'algunes d'aquelles primeres obres -entre surreals i deutores del pop-art- que va exposar el 1968 a les galeries Ianua (Barcelona) o Pecanins (Mèxic), o el 1969 a L'Agrifoglio (Milà) i a The Mande Kerns Center (Eugene, Oregon), fins a tot de quadres pintats aquests darrers anys al seu estudi de Barcelona o de Maó, en què la seva obra sembla haver assolit un grau de condensació extrema. Bodegons mínims, paisatges sense anècdota: pura plàstica.
És doncs una exposició que tant l'artista com la Sala Parés -la seva galeria des de 1990- ens devien, i el primer que hem de fer és celebrar-ho com cal. No és encara la gran retrospectiva que es mereix Miquel Vilà, però potser en sigui el preàmbul. I, en qualsevol cas, la tria d'aquesta seixantena d'obres funciona no sols com un autèntic compendi de motius i gèneres sinó com una excel.lent porta d'entrada al seu món. Si ho voleu, és un format d'exposició poc freqüent -com l'equivalent d'una antologia poètica-, però molt útil i suggerent per acostar l'obra dels nostres clàssics moderns a les noves generacions i donar-nos als altres l'oportunitat de fer un viatge exprés per tota la seva trajectòria.
L'obra de Miquel Vilà és, en aparença, la d'un outsider, la d'algú que sembla haver-se mogut pels marges dels corrents principals de l'art del nostre temps. Però ben mirat no és ni de lluny allò que sembla: si hi ha un pintor culte, viatjat i llegit, és ell. Un pintor, a més, dotat d'un elevat grau d'autoconsciència. La gràcia de tot plegat és que això l'ha fet summament independent: com sol passar en aquests casos, ell ha triat els seus predecessors -les afinitats que per alguna cosa es diuen electives- i no ha deixat de dialogar-hi mai. En lloc de les vies francesa o nordamericana molt més fressades, ell ha preferit transitar sobretot per la italiana i és doncs amb alguns dels principals pintors del Novecento que més ha conversat des de mitjan dels anys setanta, quan la seva obra troba el seu propi to: Carrà, Sironi o De Pisis, per esmentar-ne uns quants, però no els únics.
Per tant, contra el que pugui semblar, l'obra de Vilà no l'hem pas de veure com l'expressió més o menys malenconiosa d'un soliloqui sinó tot el contrari. Si abans parlàvem d'alguns pintors italians, ara toca afegir-hi els seus companys de generació: Josep Vives Campomar, Xavier Serra de Rivera i Francesc Artigau són potser aquells amb qui ha mantingut una relació més fèrtil, la qual cosa cosa sovint s'ha traduït en exposicions conjuntes. Tots ells formen part de l'anomenada generació dels 60, una de les més invisibles als nostres museus públics (tot sigui dit de passada).
Sigui com vulgui, els seus quadres els reconeixeu -gairebé sempre-de seguida: sol haver-hi una "amosfera Vila", com va dir Francesc Fontbona al pròleg del Catàleg raonat (2004) del nostre artista, que emergeix en cada obra i acaba per configurar un món. Un món de referències tant externes com internes: aparentment hi trobem uns mateixos motius o pre-textos, però tant o més que la seva materialitat visible i reconeixible ens importa el punt de vista des del qual són observats, o, més ben dit, presentats.
Una perspectiva sempre d'allò més subjectiva i fecunda, sovint torbadora i tot: la fisicitat dels seus paisatges -industrials o naturals-sol cristal.litzar en un món d'una certa irrealitat, de la mateixa manera que els objectes que habiten els seus bodegons estan gairebé sempre en fora de joc -fora de lloc-, però per això mateix creen uns camps magnètics del tot inesperats. La subversió del real, vet aquí el lema que presideix implícitament gran part de la seva obra.
Ara bé, d'on li ve aquesta llum que algú no va dubtar a emparentar amb la de Nonell? Una llum dramàtica, de capvespre tardoral. Una llum interior, untuosa, oliosa, que sembla regalimar per la pell dels objectes, o dels mateixos paisatges. Una llum fluorescent, com de final de cicle. Que subratlla, sotto voce, la soledat de les coses i l'allunyament respecte dels paisatges que ens envolten, tant els industrials -ja desapareguts- com els naturals, als quals cada cop té més tirada. Una llum que probablement és la màxima conquesta de l'artista i alhora un senyal de la seva inequívoca soledat. I és que, com va dir Jordi Gabarró, "Miquel Vilà simbolitza perfectament aquesta lluita dels grans pintors actuals contra la mort de la pintura".
Alex SUSANNA
Maria Aurelia Campmany
La realitat és atractiva, així ho descobriren els fills del silenci. Podem anomenar els fills del silenci als que van néixer a la post guerra. Miquel Vilà neix al 1940 i obre els ulls a la quietud, en el miasma de la pau. Tot allò que es fa o que es diu a l'entorn d'aquests xicots que creixen ens els anys de la post guerra està encoixinat de silenci. Ningú no parla de res, o bé si diu alguna cosa ho fa amb cautes al.lusions, o més bé encara, menteix. L'art de la Barcelona estraperlista de la post guerra menteix. Marines i bodegons a metres. Retrats de la Sra. d'en Pau, d'en Pere o d'en Berenguera...retrats de la Sra...així fins a l'infinit. Com a conseqüència de tanta realitat mentidera es produeix la fuga de la realitat. I els nascuts en els anys 40 contemplen atònits com tot es dissol, tot o quasi tot.
Per totes aquestes raons i moltes més, Miquel Vilà descobriria que la realitat és atractiva, i descobriria més, a saber que això que anomenem realitat és el resultat de la nostra interpretació del món. Cert que els homes del Renaixement descobrien la Naturalesa i que el món estava escrit en caràcters matemàtics. Cert que decidien que el món era immediat, no transcendent i en conseqüència es disposaven a pintar, no allò que creien, sinó allò que veien. Però també és cert que allò que veien, l'ordenació sàvia de les dades que subministraven els sentits, era el producte de la seva concepció de l'Univers. Dit això, grosso modo: l'Adam de Miquel Àngel no és menys inventat que el Pantocràtor, és un pantocràtor.
La realitat és doncs allò que es busca i es troba al final d'un llarg procés d'el.lecció. Per això l'art és un art, és a dir, una virtut, una feina reiterada.
Per això és tan profundament i còmodament significatiu que en Miquel Vilà comenci la seva aventura creacional en un taller. L'impressor, el gravador gravitaran en el fons de la seva trajectòria de pintor. Aprendrà molt aviat que el llenguatge pictòric és un conjunt de signes, amb unes lleis de periodicitat, de paral.lelisme, de convergència, exactament igual que el llenguatge oral. Aprendrà a desconfiar de l'orgia romàntica, aprendrà que la llibertat no neix de la incoherència sino del rigor.
A poc a poc, Miquel Vilà ingressa a la pintura, i diries que hi ingressa descobrint que la realitat no és mai reproduïda, sinó produïda. I així van sortint del llenç les estances buides i els paisatges emmarcats. Els espais buits es van omplint de sol ponent i de terra càlida, són llocs on no hi ha ningú, són cantonades, racons, cases solitàries on, deliberadament, no hi ha ningú. Hi ha un clima d'espera i d'abandó, que ara, a poc a poc, en les últimes obres de Miquel Vilà s'il.lumina amb una claror d'una exhuberància inquietant. I t'adones que en Miquel Vilà no s'ha deixat endur per l'esperonament de la novetat a ultrança, ens exposa, simplement el que ha descobert, i és com podeu veure, absolutament inèdit.
Maria Aurelia Campmany
La realitat és atractiva, així ho descobriren els fills del silenci. Podem anomenar els fills del silenci als que van néixer a la post guerra. Miquel Vilà neix al 1940 i obre els ulls a la quietud, en el miasma de la pau. Tot allò que es fa o que es diu a l'entorn d'aquests xicots que creixen ens els anys de la post guerra està encoixinat de silenci. Ningú no parla de res, o bé si diu alguna cosa ho fa amb cautes al.lusions, o més bé encara, menteix. L'art de la Barcelona estraperlista de la post guerra menteix. Marines i bodegons a metres. Retrats de la Sra. d'en Pau, d'en Pere o d'en Berenguera...retrats de la Sra...així fins a l'infinit. Com a conseqüència de tanta realitat mentidera es produeix la fuga de la realitat. I els nascuts en els anys 40 contemplen atònits com tot es dissol, tot o quasi tot.
Per totes aquestes raons i moltes més, Miquel Vilà descobriria que la realitat és atractiva, i descobriria més, a saber que això que anomenem realitat és el resultat de la nostra interpretació del món. Cert que els homes del Renaixement descobrien la Naturalesa i que el món estava escrit en caràcters matemàtics. Cert que decidien que el món era immediat, no transcendent i en conseqüència es disposaven a pintar, no allò que creien, sinó allò que veien. Però també és cert que allò que veien, l'ordenació sàvia de les dades que subministraven els sentits, era el producte de la seva concepció de l'Univers. Dit això, grosso modo: l'Adam de Miquel Àngel no és menys inventat que el Pantocràtor, és un pantocràtor.
La realitat és doncs allò que es busca i es troba al final d'un llarg procés d'el.lecció. Per això l'art és un art, és a dir, una virtut, una feina reiterada.
Per això és tan profundament i còmodament significatiu que en Miquel Vilà comenci la seva aventura creacional en un taller. L'impressor, el gravador gravitaran en el fons de la seva trajectòria de pintor. Aprendrà molt aviat que el llenguatge pictòric és un conjunt de signes, amb unes lleis de periodicitat, de paral.lelisme, de convergència, exactament igual que el llenguatge oral. Aprendrà a desconfiar de l'orgia romàntica, aprendrà que la llibertat no neix de la incoherència sino del rigor.
A poc a poc, Miquel Vilà ingressa a la pintura, i diries que hi ingressa descobrint que la realitat no és mai reproduïda, sinó produïda. I així van sortint del llenç les estances buides i els paisatges emmarcats. Els espais buits es van omplint de sol ponent i de terra càlida, són llocs on no hi ha ningú, són cantonades, racons, cases solitàries on, deliberadament, no hi ha ningú. Hi ha un clima d'espera i d'abandó, que ara, a poc a poc, en les últimes obres de Miquel Vilà s'il.lumina amb una claror d'una exhuberància inquietant. I t'adones que en Miquel Vilà no s'ha deixat endur per l'esperonament de la novetat a ultrança, ens exposa, simplement el que ha descobert, i és com podeu veure, absolutament inèdit.
Maria Aurelia Campmany
Miquel Vilà és un pintor expressiu i personal, actual i intemporal, modern i antic, aliè a les modes artístiques i emparentat amb una tradició figurativa, ja d'aquest segle que representen les marines com objectes de Filippo de Pisis, els paisatges industrials de Mario Sironi, les arquitectures solitàries de De Chirico i fins i tot les reunions d'objectes íntims de Ramón Gaya. El que dòna caràcter a la seva pintura és, sobretot, l'ús del color i de la il.luminació. Hi ha un Miquel Vilà líric pels seus colors encesos i un altre de dramàtic pels seus colors apagats i ombrívols. En aquest sentit, la seva pintura ve a ser una síntesi dels esmentats De Pisis i Sironi, una síntesi que es manifesta com una tensió perpètua entre el gris i el fogós, el neutre i l'íntim, el fosc i el vivaç.
Francesc Miralles
Francesc Miralles
Rafael Santos Torroella
He seguit de prop la carrera d'en Miquel Vilà des del seu començament quan estava entregat al que semblava la seva vocació més immediata: les tècniques del gravat. En aquell temps, quan encara estava associat amb en Torralba, un altre gravador, fins i tot vaig arribar a col.laborar amb algun dels primorosos llibres que varen editar. Tímidament, amb aquest tarannà silenciós que el caracteritza, es va donar també a conèixer per el que més l'hi deuria anar per dins, la pintura, quan ja ho estaven fent de pressa i corrent altres pintors pertanyents a la que s'ha anomenat la generació dels 60: un Artigau, un Arranz Bravo, un Bartolozzi, un Robert Llimòs, un Gerard Sala, un Serra de Rivera... Amb el darrer, tanmateix notable gravador, compartiria una certa inclinació amb René Magritte, un rodeig necessari potser per un i altre per el que em sembla que pressentien com la meta més desitjada possible: un realisme sense ambages, que fós tan vertader en la seva presència natural com, a la vegada, en quan a recreació o resposta pròpia des de la pintura a ella mateixa.
Després em va semblar veure'l avançant en solitari, amb lentitud i tenacitat,de vegades amb dificultats però sentint-se, en la seva obstinació, cada cop més justificat interiorment per l'empeny que l'impulsava. Cada cop que l'he tornat a veure, sovint després de molt temps, m'ha sorprès descobrir en la seva pintura quelcom de nou, en el sentit de diferent, veient-lo més proper a aquella meta, sigui quina sigui, més pressentida que dibuixada davant d'ell.
Des de fa uns anys però, aproximadament des de mitjans del vuitanta, vaig començar a advertir en les seves obres un inequívoc i com sobtat fulgor que, en algun moment em sortia al pas fent-me replantejar de nou la pregunta que més d'una vegada m'havia fet: ¿com és possible que per mi, el pintor més profund que ha tingut Catalunya, Isidre Nonell, hagi quedat allà, parat en el temps com a lluentor entre les ombres, el fulgurant rastre de les seves petjades?
Sé que avui em puc fer aquesta pregunta a propòsit precisament de la pintura de Miquel Vilà perquè no és una impertinència ni una gratuïtat que pugui entorpir ni una mica el seu segur camí. A més a més, no es tracta d'assignar-li qualsevol mimètica literària. Cadascú escolleix o troba per si sol als seus millors amics i, entre els que Goethe anomenava les nostres "afinitats sel.lectives" estic segur que Vilà hi inclou a Nonell, entre moltes altres. Per exemple, jo l'he sentit parlar amb entusiasme de Corot i ho puc entendre molt bé, justament i per estrany que sembli, a partir de les seves afinitats nonellianes; està clar però que en aquest darrer cas es pot tractar d'una cosa més particular i íntima, com emanada del seu propi entorn personal.
Per parlar de Nonell se'm fa imprescindible fer-ho a partir de Francesc Pujols a qui devem les més vives i sucoses impressions sobre ell. Com quan ens diu que el que aquell va fer va ser anar de dret a la substància d'allò bell, que en l'irrepetible pensador de La Torre de les Hores era sinònim de la Vida en la plenitud de la seva saó, "oblidant-se de tot el que constitueix el classicisme perquè de la quantitat més petita possible d'aquest se'n pugui obtenir la quantitat primordial més gran, també possible, de la seva substància i fer que l'obra d'art es converteixi en essència pura, com si exprimíssim una i altra vegada la Bellesa per treure'n tot el seu suc.
Davant les obres de les tres darreres campanyes menorquines de Miquel Vilà se'm han tornat a associar els noms de Pujols i Nonell al observar com en ells apareix també això que tan gràficament ens descriu el primer com quelcom de paladejat amb creixent intensitat en els quadres del segon. I això tan en el posat i l'absort recolliment en sí mateixes de les seves gitanes, com en aquells bodegons que són essència pictòrica medul.lar pura, en el sentit que Pujols fa servir la paraula. Així, de seguida notem que en els colors d'en Miquel Vilà hi passa alguna cosa. Són molts colors, molt enters. No tant però pel matís de les seves tintes o pigments sinó per aquesta substància de la qual ens parla el filòsof de Martorell. Els colors doncs, són substancials, substantius, que existeixen de per sí, més cap a dins que a fora. No se'ns queden a la superfície d'ells mateixos que és el que els passa a aquests pintors als quals es qualifica de "coloristes". I si a algú li pogués estranyar la densitat del color del nostre pintor, ell li podria dir com ho va fer el vell Rembrandt a un client que posava objeccions d' aquest tipus a una de les seves darreres obres: "Perdoni senyor però jo sóc un pintor, no un tintorer".
D'aquí és d'on ve la corporeitat de les coses de Miquel Vilà. Més que de les formes en sí mateixes prové del pes específic dels colors. D'una manera similar es pot notar el mateix en la carnositat càlida de les seves flors i llegums. També en la tersa closca d'un cranc o en una arengada. L'òxid de cadmi i l'ocre entre els verds i blaus metàl.lics tan propers als de Nonell. Fins i tot en una petita marina "El dic flotant, Barcelona". Es pot veure en aquesta darrera pintura com aquesta substantivitat que he esmentat abans arriba a la mateixa aigua, donant-li un batec, una mena d'animació interna que es confon amb la seva paradoxal detinguda imminència d'onada movent-se cap a la platja.
En general, en els bodegons d' en Vilà les coses tendeixen com en les de Nonell a anar pel seu compte. Això és contradictori a la tendència d' amuntegar, tan característica de l'utilitarisme humà.
D'aquesta forma, les coses es converteixen en protagonistes fins i tot vers elles mateixes la qual cosa els confereix eventualment un significat més profund. Això vol dir que en M. Vilà els hi afegeix una mica de sublimitud però a la vegada de patiment: ja no quedaran resignades a aquesta passivitat, a aquesta fixació o immobilitzada serenitat agònica que és l' última extremitud de la vida. Aïllades però no "aturades", estan encara en actiu, recorregudes per subtils tensions que es dirien íntimes, com en tot ésser viu. La composició que s' anomena "Safata i cadira en un interior" és potser la més aconseguida entre les darreres obres que conec d' en Miquel Vilà. En aquest quadre l' enunciat es fa com el dels protagonistes dins d' una escenografia, on cadascú estigués representant el paper que com a actors els correspon.
Si s' afegeix a tot això la funció que desenvolupa l'espai en el nostre pintor, el mateix en el seus interiors que en els seus paisatges, s'obtindrà un element més, molt significatiu, de la sorprenent animació, a vegades amb un punt de larvat dramatisme, que caracteritza les seves obres més recents. En aquestes, l'espai sol estar circumscrit per uns plans que no són els de la horitzontalitat i la verticalitat habituals, sinó que impliquen alguna cosa diferent: com una mena d'ansietat inexplicable, tanmateix en estat d' imminència cap a un misteri davant de les portes del qual se'ns abandona, més captivats que indecisos. No és estrany que el terra, -aquí també una mica a la manera de Nonell-, assumeixi en aquestes obres del darrer Vilà una importància ambiental més gran que la propia atmosfera i l'aire. En certa manera és com si conspirés, no contra ells sinó amb els, encara que per encaminar-los millor cap a aquesta repetida substantivitat que, com molt bé varen saber els antics primitius dels quals tant han après des de Cèzanne els primitius moderns, l' aire i l'atmosfera a poc que se'ls deixi sempre estaran disposats a robar-li.
Rafael Santos Torroella
He seguit de prop la carrera d'en Miquel Vilà des del seu començament quan estava entregat al que semblava la seva vocació més immediata: les tècniques del gravat. En aquell temps, quan encara estava associat amb en Torralba, un altre gravador, fins i tot vaig arribar a col.laborar amb algun dels primorosos llibres que varen editar. Tímidament, amb aquest tarannà silenciós que el caracteritza, es va donar també a conèixer per el que més l'hi deuria anar per dins, la pintura, quan ja ho estaven fent de pressa i corrent altres pintors pertanyents a la que s'ha anomenat la generació dels 60: un Artigau, un Arranz Bravo, un Bartolozzi, un Robert Llimòs, un Gerard Sala, un Serra de Rivera... Amb el darrer, tanmateix notable gravador, compartiria una certa inclinació amb René Magritte, un rodeig necessari potser per un i altre per el que em sembla que pressentien com la meta més desitjada possible: un realisme sense ambages, que fós tan vertader en la seva presència natural com, a la vegada, en quan a recreació o resposta pròpia des de la pintura a ella mateixa.
Després em va semblar veure'l avançant en solitari, amb lentitud i tenacitat,de vegades amb dificultats però sentint-se, en la seva obstinació, cada cop més justificat interiorment per l'empeny que l'impulsava. Cada cop que l'he tornat a veure, sovint després de molt temps, m'ha sorprès descobrir en la seva pintura quelcom de nou, en el sentit de diferent, veient-lo més proper a aquella meta, sigui quina sigui, més pressentida que dibuixada davant d'ell.
Des de fa uns anys però, aproximadament des de mitjans del vuitanta, vaig començar a advertir en les seves obres un inequívoc i com sobtat fulgor que, en algun moment em sortia al pas fent-me replantejar de nou la pregunta que més d'una vegada m'havia fet: ¿com és possible que per mi, el pintor més profund que ha tingut Catalunya, Isidre Nonell, hagi quedat allà, parat en el temps com a lluentor entre les ombres, el fulgurant rastre de les seves petjades?
Sé que avui em puc fer aquesta pregunta a propòsit precisament de la pintura de Miquel Vilà perquè no és una impertinència ni una gratuïtat que pugui entorpir ni una mica el seu segur camí. A més a més, no es tracta d'assignar-li qualsevol mimètica literària. Cadascú escolleix o troba per si sol als seus millors amics i, entre els que Goethe anomenava les nostres "afinitats sel.lectives" estic segur que Vilà hi inclou a Nonell, entre moltes altres. Per exemple, jo l'he sentit parlar amb entusiasme de Corot i ho puc entendre molt bé, justament i per estrany que sembli, a partir de les seves afinitats nonellianes; està clar però que en aquest darrer cas es pot tractar d'una cosa més particular i íntima, com emanada del seu propi entorn personal.
Per parlar de Nonell se'm fa imprescindible fer-ho a partir de Francesc Pujols a qui devem les més vives i sucoses impressions sobre ell. Com quan ens diu que el que aquell va fer va ser anar de dret a la substància d'allò bell, que en l'irrepetible pensador de La Torre de les Hores era sinònim de la Vida en la plenitud de la seva saó, "oblidant-se de tot el que constitueix el classicisme perquè de la quantitat més petita possible d'aquest se'n pugui obtenir la quantitat primordial més gran, també possible, de la seva substància i fer que l'obra d'art es converteixi en essència pura, com si exprimíssim una i altra vegada la Bellesa per treure'n tot el seu suc.
Davant les obres de les tres darreres campanyes menorquines de Miquel Vilà se'm han tornat a associar els noms de Pujols i Nonell al observar com en ells apareix també això que tan gràficament ens descriu el primer com quelcom de paladejat amb creixent intensitat en els quadres del segon. I això tan en el posat i l'absort recolliment en sí mateixes de les seves gitanes, com en aquells bodegons que són essència pictòrica medul.lar pura, en el sentit que Pujols fa servir la paraula. Així, de seguida notem que en els colors d'en Miquel Vilà hi passa alguna cosa. Són molts colors, molt enters. No tant però pel matís de les seves tintes o pigments sinó per aquesta substància de la qual ens parla el filòsof de Martorell. Els colors doncs, són substancials, substantius, que existeixen de per sí, més cap a dins que a fora. No se'ns queden a la superfície d'ells mateixos que és el que els passa a aquests pintors als quals es qualifica de "coloristes". I si a algú li pogués estranyar la densitat del color del nostre pintor, ell li podria dir com ho va fer el vell Rembrandt a un client que posava objeccions d' aquest tipus a una de les seves darreres obres: "Perdoni senyor però jo sóc un pintor, no un tintorer".
D'aquí és d'on ve la corporeitat de les coses de Miquel Vilà. Més que de les formes en sí mateixes prové del pes específic dels colors. D'una manera similar es pot notar el mateix en la carnositat càlida de les seves flors i llegums. També en la tersa closca d'un cranc o en una arengada. L'òxid de cadmi i l'ocre entre els verds i blaus metàl.lics tan propers als de Nonell. Fins i tot en una petita marina "El dic flotant, Barcelona". Es pot veure en aquesta darrera pintura com aquesta substantivitat que he esmentat abans arriba a la mateixa aigua, donant-li un batec, una mena d'animació interna que es confon amb la seva paradoxal detinguda imminència d'onada movent-se cap a la platja.
En general, en els bodegons d' en Vilà les coses tendeixen com en les de Nonell a anar pel seu compte. Això és contradictori a la tendència d' amuntegar, tan característica de l'utilitarisme humà.
D'aquesta forma, les coses es converteixen en protagonistes fins i tot vers elles mateixes la qual cosa els confereix eventualment un significat més profund. Això vol dir que en M. Vilà els hi afegeix una mica de sublimitud però a la vegada de patiment: ja no quedaran resignades a aquesta passivitat, a aquesta fixació o immobilitzada serenitat agònica que és l' última extremitud de la vida. Aïllades però no "aturades", estan encara en actiu, recorregudes per subtils tensions que es dirien íntimes, com en tot ésser viu. La composició que s' anomena "Safata i cadira en un interior" és potser la més aconseguida entre les darreres obres que conec d' en Miquel Vilà. En aquest quadre l' enunciat es fa com el dels protagonistes dins d' una escenografia, on cadascú estigués representant el paper que com a actors els correspon.
Si s' afegeix a tot això la funció que desenvolupa l'espai en el nostre pintor, el mateix en el seus interiors que en els seus paisatges, s'obtindrà un element més, molt significatiu, de la sorprenent animació, a vegades amb un punt de larvat dramatisme, que caracteritza les seves obres més recents. En aquestes, l'espai sol estar circumscrit per uns plans que no són els de la horitzontalitat i la verticalitat habituals, sinó que impliquen alguna cosa diferent: com una mena d'ansietat inexplicable, tanmateix en estat d' imminència cap a un misteri davant de les portes del qual se'ns abandona, més captivats que indecisos. No és estrany que el terra, -aquí també una mica a la manera de Nonell-, assumeixi en aquestes obres del darrer Vilà una importància ambiental més gran que la propia atmosfera i l'aire. En certa manera és com si conspirés, no contra ells sinó amb els, encara que per encaminar-los millor cap a aquesta repetida substantivitat que, com molt bé varen saber els antics primitius dels quals tant han après des de Cèzanne els primitius moderns, l' aire i l'atmosfera a poc que se'ls deixi sempre estaran disposats a robar-li.
Rafael Santos Torroella
Francesc Fontbona
Cada dia sóc menys partidari de classificar l'obra d'un artista dins d'una o altra tendència preestablerta. I menys encara quan l'artista està en plena corba ascendent de creació, i, per tant, no ha acabat el seu cicle creatiu. L'important és, en aquests casos, que l'artista faci una obra capaç de despertar sentiments, inquietuds o plaers a aquell qui la mira, i no pas a quin "isme" pertany.
No parlaré doncs, per això, de la pintura de Miquel Vilà, perquè si hi ha algú que encara no la coneix, ara la pot tenir a la vista, i arribar tot sol a les millors conclusions que en matèria d'art sempre són les que un mateix genera, sense haver de fer servir caminadors. Els adults no en necessiten de caminadors. A ningú se li ha de dir què li ha d'agradar o interessar. A part que a la pintura viva, la que encara no s'ha instal.lat en una categoria històrica, com a art visual que és, les paraules li fan més aviat nosa.
Només diré que l'obra de Miquel Vilà ja és una mica la d'un clàssic -el jove artista, tot i que no ho sembla, ja té mig segle-, un clàssic modern, amb una rica trajectòria al darrera seu, que mai ha deixat de tenir esma per anar evolucionant dins del seu personal camí. I els clàssics, com és lògic, no cal presentar-los; el que cal és mirar-se'ls.
El que sí voldria esmentar són alguns trets de la personalitat humana de Miquel Vilà, perquè aquesta difícilment serà coneguda per l'espectador que s'acosti a la seva exposició.
Home aparentment tímid, sorprèn per la seguretat que demostra en expressar els seus criteris, amb els que hom podrà estar-hi o no d'acord - jo haig de reconèixer que habitualment n'estic -, però que són sòlidament fonamentats. Els seus són criteris que naturalment, tampoc es basen en l'acció de caminadors, i que fins i tot dits en públic desentonaríen en l'orfeònic context dels axiomes artístics d'avui. Miquel Vilà neda contra corrent, i no solament ho sap sinó que n'està orgullós. I aquest nedar contra corrent s'evidencia també en la seva pintura, que mai ha tingut res a veure amb cap moda i que resulta estranya no només als ulls dels avantguardistes oficials sinó també als dels dipositaris de les essències tradicionals
Miquel Vilà, un solitari malgrat haver-se sentit solidari de certs companys de generació -entre ells Vives Campomar, l'altre expositor d'avui-, no juga el joc de les modes intel.lectuals, tan frívoles com les modes decoratives de temporada, ni és candidat a crear-se un panteó en vida. Per això té garantida la indiferència de tots aquells que només es preocupin d'allò que cal fer, sense que ni ells ni ningú sàpiguen qui decideix aquest caldre. Però jo vull creure, tot i no estar tan segur de la meva creença com Vilà ho està del seu camí, que en canvi té garantit també el respecte i l'admiració d'aquells altres que avui i sempre sabran valorar la força de la independència i de l'autenticitat.
Francesc Fontbona
Cada dia sóc menys partidari de classificar l'obra d'un artista dins d'una o altra tendència preestablerta. I menys encara quan l'artista està en plena corba ascendent de creació, i, per tant, no ha acabat el seu cicle creatiu. L'important és, en aquests casos, que l'artista faci una obra capaç de despertar sentiments, inquietuds o plaers a aquell qui la mira, i no pas a quin "isme" pertany.
No parlaré doncs, per això, de la pintura de Miquel Vilà, perquè si hi ha algú que encara no la coneix, ara la pot tenir a la vista, i arribar tot sol a les millors conclusions que en matèria d'art sempre són les que un mateix genera, sense haver de fer servir caminadors. Els adults no en necessiten de caminadors. A ningú se li ha de dir què li ha d'agradar o interessar. A part que a la pintura viva, la que encara no s'ha instal.lat en una categoria històrica, com a art visual que és, les paraules li fan més aviat nosa.
Només diré que l'obra de Miquel Vilà ja és una mica la d'un clàssic -el jove artista, tot i que no ho sembla, ja té mig segle-, un clàssic modern, amb una rica trajectòria al darrera seu, que mai ha deixat de tenir esma per anar evolucionant dins del seu personal camí. I els clàssics, com és lògic, no cal presentar-los; el que cal és mirar-se'ls.
El que sí voldria esmentar són alguns trets de la personalitat humana de Miquel Vilà, perquè aquesta difícilment serà coneguda per l'espectador que s'acosti a la seva exposició.
Home aparentment tímid, sorprèn per la seguretat que demostra en expressar els seus criteris, amb els que hom podrà estar-hi o no d'acord - jo haig de reconèixer que habitualment n'estic -, però que són sòlidament fonamentats. Els seus són criteris que naturalment, tampoc es basen en l'acció de caminadors, i que fins i tot dits en públic desentonaríen en l'orfeònic context dels axiomes artístics d'avui. Miquel Vilà neda contra corrent, i no solament ho sap sinó que n'està orgullós. I aquest nedar contra corrent s'evidencia també en la seva pintura, que mai ha tingut res a veure amb cap moda i que resulta estranya no només als ulls dels avantguardistes oficials sinó també als dels dipositaris de les essències tradicionals
Miquel Vilà, un solitari malgrat haver-se sentit solidari de certs companys de generació -entre ells Vives Campomar, l'altre expositor d'avui-, no juga el joc de les modes intel.lectuals, tan frívoles com les modes decoratives de temporada, ni és candidat a crear-se un panteó en vida. Per això té garantida la indiferència de tots aquells que només es preocupin d'allò que cal fer, sense que ni ells ni ningú sàpiguen qui decideix aquest caldre. Però jo vull creure, tot i no estar tan segur de la meva creença com Vilà ho està del seu camí, que en canvi té garantit també el respecte i l'admiració d'aquells altres que avui i sempre sabran valorar la força de la independència i de l'autenticitat.
Francesc Fontbona
Res no sembla torbar la calma que regna en els paisatges de Miquel Vilà. Els edificis s'aixequen com a protagonistes d'un món desolat. Són escenaris en teoria coneguts, i dic en teoria perquè no hi ha indicis, malgrat l'exquisit realisme del pintor , que vulgui situar-nos en lloc. Al contrari, la realitat en l'obra de Miquel Vilà està vista d'una manera "irreal". Allò que coneixem pot esdevenir desconegut per obra d'una pertorbadora absència de personatges i també a causa del clima, de l'ambient indeterminat que es crea en desvetllar misterioses complicitats entre la llum i l'ombra.
Gemma Romagosa
Gemma Romagosa
Félix de Azúa
Durante un siglo, entre 1870 y 1970, la pintura tomó el relevo de la música en el progresivo desarrollo de las artes hacia su clarificación y autonomía, de manera que la obra individual se mantuvo bajo la tutela de lo colectivo. La pérdida de su papel dominante como heraldo intelectual del arte, ha dejado libre y aligerada de sus responsabilidades históricas a la pintura y ahora, con una pintura situada junto a la poesía en un arrabal de la historia, podemos regresar a la obra individual sin necesidad de una justificación ideológica. Para decirlo en términos de escuela: como producción posthistórica. Desde esta perspectiva se divisa adecuadamente la obra de Vilà, quien, por singular habilidad, elegió la vía italiana cuando dominaba la francesa y americana. El tiempo no es el mismo en espacios distintos y los espacios de Vilà gozan ahora de un tiempo estable, al márgen de las tempestades postmodernas, y posee una actualidad que sólo es suya.
Desde aquellos paisajes urbanos que continuaban la exploración de los metafísicos italianos por una vía más áspera, ahora Vilà se desplaza hacia el paisaje tout court, a una naturaleza pensada como un organismo viviente, para tratar de habitarlo con ese modo peculiar del pensamiento que es la luz.
Sin embargo, se observará que los espacios vivos van acompañados de naturalezas muertas y que las naturalezas muertas de Vilà son escenas saturadas de claridad, de coloración matinal resplandeciente, lo que contrasta decididamente con sus paisajes de luz crepuscular y dramática, ausentes de toda vida, construidos entre dos luces para que ningún contraste pueda dar lugar a una línea. La luminosa viveza de los objetos inanimados y la agonía mortecina de la naturaleza viviente establece una oposición de la que los humanos parecemos excluidos. No hay ni una sola figura en la pintura de Vilà. Y se trata de una ausencia tanto más destacada cuanto que en todos y cada uno de los paisajes y naturalezas muertas está presente el trabajo humano. Vemos la obra, pero no el cuerpo. Vemos huellas, pero no la mano. Ésta es, por lo tanto, una extraña manera de habitar el espacio
Si no me equivoco,todas las pinturas de la exposición proponen huellas conspicuas en primer plano (carreteras, escaleras, chimeneas, muros, postes o embarcaciones), excepto una en donde los troncos constructivos aparecen tachados por un árbol caído (o en trance de caer) cuya diagonal atraviesa la escena con la violencia de una condena. Hay una voluntad negadora muy presente en estas naturalezas vivientes, deshabitadas, y marcadas con las cicatrices del trabajo humano. Los caminos de estos paisajes no conducen a ningún lugar, pero en un sentido totalmente distinto a los holzwege de Heidegger, porque aquí no cabe ni siquiera la posibilidad de perderse.
Ninguno de estos caminos nos permite, rigurosamente, salir de donde ya estamos. Si los siguiéramos entraríamos en una de esas pesadillas de disco rallado en las que siempre se regresa al principio o se sale a la entrada. Así la fuerza cinética de la pincelada, siempre espontánea y de primer toque, queda detenida o congelada por la espacialidad inmóbil.
En la pintura última de Vilà ha desaparecido la memoria de Carrá y Sironi que conservaba en sus anteriores pinturas de ámbito ciudadano. Aquellas perspectivas industriales, cuya soledad se veía subrayada por un cromatismo agresivo, ha fluido hacia estos restos de la vida urbana semejantes a ruinas que se insinúan en los nuevos paisajes, produciendo un efecto aún mayor de desolación, un efecto más intenso de alejamiento y condena. Cuando la última huella urbana desaparece en ese único paisaje sin memoria humana, entonces la caída de un árbol tacha el paisaje con un trazo inapelable. La naturaleza parece anularse a sí misma como un ámbito sin salida. Decir que estos paisajes de Vilà son naturalezas muertas, no es un mero gusto por la paradoja.
Por el contrario, la vivaz luminosidad de las granadas, los ecos cromáticos de las cajetillas de cigarros, las tijeras o los naipes (aquí continúa fresca la memoria del mejor De Pisis), se muestra a veces contra un paisaje soñado entre objetos mudos y quietos. Sin embargo, el paisaje que se abre en el interior de las naturalezas muertas es un objeto más entre otros objetos, y ofrece su fuga espacial sólo como aceleración compositiva, pero el espectador sabe que el tiempo de estos paisajes no es el de la naturaleza viva sino el de las cosas muertas, es el tiempo sin transcurso del sueño y del poema.
Un iconólogo que se inclinara sobre la simbología fúnebre de las granadas podría pensar que Vilà pinta vanitas con naipes, a la manera barroca. Pero no es el caso; los espacios de estas naturalezas muertas nos permiten echar un vistazo a los paisajes irreales sin necesidad de apoyos externos, ni intelectualismo gráfico. No hay en Vilà la menor intención moralizante. ¡Todo lo contrario! Precisamente por eso las naturalezas muertas de Vilà son verdaderos paisajes y no ilustraciones de una lección moral. Y de ese modo se arrancan a la muerte.
Si la obra de Vilà ha estado siempre traspasada por el lirismo (no es casual que numerosos escritores coleccionen sus pinturas) en estas piezas ha renunciado a una última colaboración con la prosa que todavía formaba parte de su obra anterior como incitación imaginativa, aunque quizás vuelva a aparecer en su obra futura. Por ahora, la depuración pictórica de Vilà es absoluta y su propia radicalidad (poco perceptible para quienes están habituados a radicalidades de espectáculo) anuncia transformaciones inmediatas. Las dos pasiones artísticamente incorrectas de Vilà, el individualismo y la amoralidad, están produciendo signos de orientación en sus espacios inhumanos. Quienes conocemos su trabajo desde hace años, comprobamos que su última obra, siendo su pintura más desnuda de toda insinuación de vida, es también la que propone un horizonte más esperanzado.
Félix de Azúa
Durante un siglo, entre 1870 y 1970, la pintura tomó el relevo de la música en el progresivo desarrollo de las artes hacia su clarificación y autonomía, de manera que la obra individual se mantuvo bajo la tutela de lo colectivo. La pérdida de su papel dominante como heraldo intelectual del arte, ha dejado libre y aligerada de sus responsabilidades históricas a la pintura y ahora, con una pintura situada junto a la poesía en un arrabal de la historia, podemos regresar a la obra individual sin necesidad de una justificación ideológica. Para decirlo en términos de escuela: como producción posthistórica. Desde esta perspectiva se divisa adecuadamente la obra de Vilà, quien, por singular habilidad, elegió la vía italiana cuando dominaba la francesa y americana. El tiempo no es el mismo en espacios distintos y los espacios de Vilà gozan ahora de un tiempo estable, al márgen de las tempestades postmodernas, y posee una actualidad que sólo es suya.
Desde aquellos paisajes urbanos que continuaban la exploración de los metafísicos italianos por una vía más áspera, ahora Vilà se desplaza hacia el paisaje tout court, a una naturaleza pensada como un organismo viviente, para tratar de habitarlo con ese modo peculiar del pensamiento que es la luz.
Sin embargo, se observará que los espacios vivos van acompañados de naturalezas muertas y que las naturalezas muertas de Vilà son escenas saturadas de claridad, de coloración matinal resplandeciente, lo que contrasta decididamente con sus paisajes de luz crepuscular y dramática, ausentes de toda vida, construidos entre dos luces para que ningún contraste pueda dar lugar a una línea. La luminosa viveza de los objetos inanimados y la agonía mortecina de la naturaleza viviente establece una oposición de la que los humanos parecemos excluidos. No hay ni una sola figura en la pintura de Vilà. Y se trata de una ausencia tanto más destacada cuanto que en todos y cada uno de los paisajes y naturalezas muertas está presente el trabajo humano. Vemos la obra, pero no el cuerpo. Vemos huellas, pero no la mano. Ésta es, por lo tanto, una extraña manera de habitar el espacio
Si no me equivoco,todas las pinturas de la exposición proponen huellas conspicuas en primer plano (carreteras, escaleras, chimeneas, muros, postes o embarcaciones), excepto una en donde los troncos constructivos aparecen tachados por un árbol caído (o en trance de caer) cuya diagonal atraviesa la escena con la violencia de una condena. Hay una voluntad negadora muy presente en estas naturalezas vivientes, deshabitadas, y marcadas con las cicatrices del trabajo humano. Los caminos de estos paisajes no conducen a ningún lugar, pero en un sentido totalmente distinto a los holzwege de Heidegger, porque aquí no cabe ni siquiera la posibilidad de perderse.
Ninguno de estos caminos nos permite, rigurosamente, salir de donde ya estamos. Si los siguiéramos entraríamos en una de esas pesadillas de disco rallado en las que siempre se regresa al principio o se sale a la entrada. Así la fuerza cinética de la pincelada, siempre espontánea y de primer toque, queda detenida o congelada por la espacialidad inmóbil.
En la pintura última de Vilà ha desaparecido la memoria de Carrá y Sironi que conservaba en sus anteriores pinturas de ámbito ciudadano. Aquellas perspectivas industriales, cuya soledad se veía subrayada por un cromatismo agresivo, ha fluido hacia estos restos de la vida urbana semejantes a ruinas que se insinúan en los nuevos paisajes, produciendo un efecto aún mayor de desolación, un efecto más intenso de alejamiento y condena. Cuando la última huella urbana desaparece en ese único paisaje sin memoria humana, entonces la caída de un árbol tacha el paisaje con un trazo inapelable. La naturaleza parece anularse a sí misma como un ámbito sin salida. Decir que estos paisajes de Vilà son naturalezas muertas, no es un mero gusto por la paradoja.
Por el contrario, la vivaz luminosidad de las granadas, los ecos cromáticos de las cajetillas de cigarros, las tijeras o los naipes (aquí continúa fresca la memoria del mejor De Pisis), se muestra a veces contra un paisaje soñado entre objetos mudos y quietos. Sin embargo, el paisaje que se abre en el interior de las naturalezas muertas es un objeto más entre otros objetos, y ofrece su fuga espacial sólo como aceleración compositiva, pero el espectador sabe que el tiempo de estos paisajes no es el de la naturaleza viva sino el de las cosas muertas, es el tiempo sin transcurso del sueño y del poema.
Un iconólogo que se inclinara sobre la simbología fúnebre de las granadas podría pensar que Vilà pinta vanitas con naipes, a la manera barroca. Pero no es el caso; los espacios de estas naturalezas muertas nos permiten echar un vistazo a los paisajes irreales sin necesidad de apoyos externos, ni intelectualismo gráfico. No hay en Vilà la menor intención moralizante. ¡Todo lo contrario! Precisamente por eso las naturalezas muertas de Vilà son verdaderos paisajes y no ilustraciones de una lección moral. Y de ese modo se arrancan a la muerte.
Si la obra de Vilà ha estado siempre traspasada por el lirismo (no es casual que numerosos escritores coleccionen sus pinturas) en estas piezas ha renunciado a una última colaboración con la prosa que todavía formaba parte de su obra anterior como incitación imaginativa, aunque quizás vuelva a aparecer en su obra futura. Por ahora, la depuración pictórica de Vilà es absoluta y su propia radicalidad (poco perceptible para quienes están habituados a radicalidades de espectáculo) anuncia transformaciones inmediatas. Las dos pasiones artísticamente incorrectas de Vilà, el individualismo y la amoralidad, están produciendo signos de orientación en sus espacios inhumanos. Quienes conocemos su trabajo desde hace años, comprobamos que su última obra, siendo su pintura más desnuda de toda insinuación de vida, es también la que propone un horizonte más esperanzado.
Félix de Azúa
Jordi Gabarró
A menudo pienso que la pintura ya ha llegado a su fin y que este fin de trayecto es un cul-de-sac; que en este arte ya se ha hecho todo lo que se podía hacer.
El nuestro es un siglo de grandes mentiras: mentiras políticas, mentiras sociales, mentiras artísticas. Durante generaciones hemos dormido en el sueño del engaño. Y lo que es peor: probablemente nos lo hemos merecido.
Ante esta realidad, la pintura, el arte de pintar, los he visto como un absurdo anacrónico: la constatación de su absoluta decadencia. Nuestros hijos, nuestros nietos, los niños de los ordenadores, de la realidad virtual, ¿pueden realmente sentir algún interés por las imágenes anticuadas, humildes, discretas, de un "simple" cuadro pintado al óleo?
En la misma medida que el cine hoy en día está sustituyendo posiblemente buena parte de la literatura, especialmente la novela, también es probable que el centelleo de las pantallas de los ordenadores acabe tomando el relevo del antiguo arte de pintar.
Este futuro próximo que se percibe cierto no nos despierta ningún optimismo, ningún entusiamo. El progreso, medido únicamente mediante los avances de la técnica, es una broma irónica d elos dioses.
Sin embargo, el instinto de supervivencia de la parte más noble del espírituhumano, en su desesperación, es violento y profundo. El alma no se resigna fácilmente a renunciar a sus prerrogativas, a sus capacidades. En la naturaleza, -este caos ordenado-, se produce un contrasentido hiriente: mientras la pintura agoniza tocada de muerte, nacen en el mundo absurdamente nuevos grandes pintores.
Los tiempos no les son propicios pero una vocación irrenunciable les empuja a pintar.
Y es en el espacio obsesivo de su voluntad donde se produce el milagro: el camino que veíamos sin salida, agotado, consumido, no ha dicho todavía su última palabra. Prosigue, continúa atravesando parajes nuevos desconocidos. La defunción que preveíamos próxima queda momentáneamente aplazada.
Miquel Vilá, el artista, simboliza perfectamente esta lucha de los grandes pintores actuales contra la muerte de la pintura.
No es fácil hablar del universo pictórico de Miquel Vilá. En primer lugar y esencialmente, se trata de una lucha constante contra el estado agónico de su arte. Ha visto el engaño de las últimas décadas, prostituidas y ridículas, manipuladas por los marchantes internacionales. La conciencia del gran fraude le inflama los pinceles de un fuego violento y airado que no todos los espectadores pueden soportar. No cabe duda que su pintura no es apta para pusilánimes.
Los paisajes, las ciudades, los objetos, especialmente estos últimos, son maltratados a conciencia con una pincelada que en apariencia los asalta y los descompone pero que, en el fondo, los comprende. Detrás de la aparente destrucción existe un acto de creación.
Vilá, que ha entendido a los grandes maestros, como es posible pintar hoy, como lo harían éllos si hubieran nacido en nuestra época. La fuerza de estas desoladas imágenes nacen de la desesperación y del orgullo de quien se sabe solidario y epígono. Y seguramente, de este estado de vigilia, de desesperación, es de donde surge el secreto aliento poético que se oculta detrás de la hiriente realidad de sus cuadros. El pintor sabe perfectamente que la reproducción mimética de esta realidad no tiene ningún interés: sólo en el misterio, en el enigma, se hace evidente la potencia del talento. La obra de Miquel Vilá, -que ha sufrido una progresión vertiginosa-, constituye un desafio a los principios establecidos, a la dictadura de las modas, al desierto cultural que nos rodea, a nuestra hipocresía cobarde, a tanto falso progresismo, a la auto satisfacción cotidiana, a la nada.
Quizá por todas estas razones su obra puede resultar incómoda, agresiva, agreste, tosca, hasta incluso indecente como un exabrupto. No todo el mundo sabrá ver en élla el sustrato de ingenuidad i de delicadeza tan púdicamente disimulados. La relación del pintor con su obra y con el público que la puede contemplar es un estado de lucha permanente, de combate, de vibración obsesiva. Pero también es al mismo tiempo una relación de comunicación, de esperanza, de amor.
Creo que en su grito, en este centelleo ardiente y torturado de los colores, es donde se hace posible que el camino del que he hablado antes persista y no se detenga. Tenemos que agradecerle a Miquel Vilá este pequeño milagro.
No se si este hecho tiene alguna importancia o simplemente es anecdótico, ¿qué son las obras de los hombres? pero en cualquier caso pienso que da sentido a una exposición.
Jordi Gabarró
A menudo pienso que la pintura ya ha llegado a su fin y que este fin de trayecto es un cul-de-sac; que en este arte ya se ha hecho todo lo que se podía hacer.
El nuestro es un siglo de grandes mentiras: mentiras políticas, mentiras sociales, mentiras artísticas. Durante generaciones hemos dormido en el sueño del engaño. Y lo que es peor: probablemente nos lo hemos merecido.
Ante esta realidad, la pintura, el arte de pintar, los he visto como un absurdo anacrónico: la constatación de su absoluta decadencia. Nuestros hijos, nuestros nietos, los niños de los ordenadores, de la realidad virtual, ¿pueden realmente sentir algún interés por las imágenes anticuadas, humildes, discretas, de un "simple" cuadro pintado al óleo?
En la misma medida que el cine hoy en día está sustituyendo posiblemente buena parte de la literatura, especialmente la novela, también es probable que el centelleo de las pantallas de los ordenadores acabe tomando el relevo del antiguo arte de pintar.
Este futuro próximo que se percibe cierto no nos despierta ningún optimismo, ningún entusiamo. El progreso, medido únicamente mediante los avances de la técnica, es una broma irónica d elos dioses.
Sin embargo, el instinto de supervivencia de la parte más noble del espírituhumano, en su desesperación, es violento y profundo. El alma no se resigna fácilmente a renunciar a sus prerrogativas, a sus capacidades. En la naturaleza, -este caos ordenado-, se produce un contrasentido hiriente: mientras la pintura agoniza tocada de muerte, nacen en el mundo absurdamente nuevos grandes pintores.
Los tiempos no les son propicios pero una vocación irrenunciable les empuja a pintar.
Y es en el espacio obsesivo de su voluntad donde se produce el milagro: el camino que veíamos sin salida, agotado, consumido, no ha dicho todavía su última palabra. Prosigue, continúa atravesando parajes nuevos desconocidos. La defunción que preveíamos próxima queda momentáneamente aplazada.
Miquel Vilá, el artista, simboliza perfectamente esta lucha de los grandes pintores actuales contra la muerte de la pintura.
No es fácil hablar del universo pictórico de Miquel Vilá. En primer lugar y esencialmente, se trata de una lucha constante contra el estado agónico de su arte. Ha visto el engaño de las últimas décadas, prostituidas y ridículas, manipuladas por los marchantes internacionales. La conciencia del gran fraude le inflama los pinceles de un fuego violento y airado que no todos los espectadores pueden soportar. No cabe duda que su pintura no es apta para pusilánimes.
Los paisajes, las ciudades, los objetos, especialmente estos últimos, son maltratados a conciencia con una pincelada que en apariencia los asalta y los descompone pero que, en el fondo, los comprende. Detrás de la aparente destrucción existe un acto de creación.
Vilá, que ha entendido a los grandes maestros, como es posible pintar hoy, como lo harían éllos si hubieran nacido en nuestra época. La fuerza de estas desoladas imágenes nacen de la desesperación y del orgullo de quien se sabe solidario y epígono. Y seguramente, de este estado de vigilia, de desesperación, es de donde surge el secreto aliento poético que se oculta detrás de la hiriente realidad de sus cuadros. El pintor sabe perfectamente que la reproducción mimética de esta realidad no tiene ningún interés: sólo en el misterio, en el enigma, se hace evidente la potencia del talento. La obra de Miquel Vilá, -que ha sufrido una progresión vertiginosa-, constituye un desafio a los principios establecidos, a la dictadura de las modas, al desierto cultural que nos rodea, a nuestra hipocresía cobarde, a tanto falso progresismo, a la auto satisfacción cotidiana, a la nada.
Quizá por todas estas razones su obra puede resultar incómoda, agresiva, agreste, tosca, hasta incluso indecente como un exabrupto. No todo el mundo sabrá ver en élla el sustrato de ingenuidad i de delicadeza tan púdicamente disimulados. La relación del pintor con su obra y con el público que la puede contemplar es un estado de lucha permanente, de combate, de vibración obsesiva. Pero también es al mismo tiempo una relación de comunicación, de esperanza, de amor.
Creo que en su grito, en este centelleo ardiente y torturado de los colores, es donde se hace posible que el camino del que he hablado antes persista y no se detenga. Tenemos que agradecerle a Miquel Vilá este pequeño milagro.
No se si este hecho tiene alguna importancia o simplemente es anecdótico, ¿qué son las obras de los hombres? pero en cualquier caso pienso que da sentido a una exposición.
Jordi Gabarró